Ursula Neubauer en Frans W. Saris
De Kunst Biënnale 2024, Foreigners everywhere, maakte van Venetië de meest inclusieve stad van het jaar. Drommen toeristen volgen nationale vlaggetjes over het San Marcoplein. Staan in veelkleurige lange rijen voor de Dom en het Dogepaleis. Slenteren langs de luxe modewinkels, over de steile bruggen boven de wiebelende zwarte gondels. Sommigen spoedden zich per vaporetto naar Arsenale of Giardini, waar de diversiteit aan kunstwerken nooit eerder zo hoog was. Representatief was de enorme muurschildering op de façade van het Centrale Paviljoen. MAKHU, een kunstenaarscollectief uit een inheems gebied in Brazilië, verbeeldde het verhaal van de ‘Krokodilbrug’ die de passage van de eerste mensen uit Azië naar Amerika over de Beringstraat mogelijk maakte.
Binnen hingen meer dan honderd prachtige portretten van evenzovele kunstenaars van over de hele wereld. Uit hun namen waren afkomst noch geslacht af te leiden, de meesten voor het eerst op de Biënnale. Nooit eerder waren er zoveel tapijten, wandkleden en folkloristische kunstwerken uit zoveel verschillende streken van de wereld bij elkaar. Nog nooit was er zoveel politiek geëngageerd werk.
In het Nederlandse paviljoen bepalen manshoge, bruin-zwarte ruwe sculpturen de sfeer met een doordringende geur van palmolie en cacao. De imposante kleibeelden zijn in Lusanga door een plantagewerkers-coöperatief gemaakt, Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC). Uit het gebied in Congo waar het oerwoud moest plaatsmaken voor de Unilever plantages. Toen palmolie en cacao niet meer voldoende opbrachten, vertrok Unilever en bleef de lokale bevolking zitten met de verwoeste, waardeloze grond. Van klompen klei uit het oerwoud gutsten deze Lusanga bewoners hun nachtmerries en frustraties van de koloniale tijd in sculpturen die hier nu als felle aanklagers staan. Weliswaar zijn de beelden een protest tegen de Brits-Nederlandse kolonialisten, die de natuur en levensonderhoud van Lusanga te gronde richtten, maar ze getuigen ook van zelfbeschikking en economische vooruitgang. Want deze geurige kleibeelden reizen de wereld rond, nadat de originelen in 3d afdrukken van palmolie en cacao vermenigvuldigd zijn in Amsterdam, de grootste cacaohaven van de wereld. Met de opbrengst kan grond worden teruggekocht en een lokale duurzame economie opgebouwd. ‘Each sculpture will mark the passage from a painful and dark past to an ecological tomorrow, a future in which the Sacred Forest will flow through the pavilion.’
CATPC richtte in Lusanga haar eigen White Cube Museum op met het doel de Congolese plattelandsbevolking te laten deelnemen aan het creatieve proces van kunst bedenken, maken, exposeren en direct profiteren van de opbrengst. In een video worden ‘White Cube’ Musea en Galeries over de hele wereld, zoals het Stedelijk Museum in Amsterdam, ervan beschuldigd dat ze hun gebouwen en collecties te danken hebben aan sponsoring door Unilever. Deze in vele opzichten cooperative manifestatie (de Congolese curator Hicham Khalidi werkte samen met de Nederlandse kunstenaar en filmmaker Renzo Martens) lukte het, ongeacht de politieke lading en complexiteit van zijn realisatie, een overtuigend geheel te presenteren van overweldigende kracht en oorspronkelijkheid.
Wat maakt deze, niet door één individuele kunstenaar bedachte en uitgevoerde maar door een coöperatieve inspanning gerealiseerde, beelden eigenlijk tot kunstwerken? Waarom steken ze ver boven de elders in de Biënnale aangetroffen folkloristische uitingen uit, als autonome diep aangrijpende kunstuitdrukkingen? Misschien is het een gelukkig samenspel van beeldend talent binnen een regionale groep mensen, die symbiotisch met hun grond verbonden zijn en creatief weten om te gaan met klei, samen met vakmensen met visie en leiderschap, die stimuleerden en de kans boden groots te denken en uit te voeren.
Een miljoen vluchtelingen overstroomde Polen toen in 2022 de Russen Oekraïne binnenvielen. Daarom verrast het niet dat in het Poolse paviljoen kunsthistorica Marta Czyż de Oekraïense Open Group presenteerde. Met Yuriy Biley, Pavlo Kovach, Anton Varga, en Piotr Czyż en hun video-installatie ‘Repeat After Me II’, een follow-up van ‘Repeat After Me I’. Zij bouwden het paviljoen om tot een karaokebar met microfoons voor een groot scherm, stoelen en tafels. In de video, https://youtu.be/FOnAoapWmAM, verschijnen Oekraïense vluchtelingen een voor een. Eerst zeggen ze hoe ze heten en waar vandaan ze gevlucht zijn, Mariupol, Donetsk, Kiev, Kharkiv, Kherson. Vervolgens, alsof het gaat om een doodgewone taalles, zeggen ze: ‘Repeat after me’ en maken met hun mond het geluid van luchtalarm, met ondertiteling: WEEEEEEEEEEHHEWEeee; of het geluid van een cruise missile: SHHhhhh-s-s-shhh-sh, of dat van tankartillerie: BUM-BUM-BUUUUU MMM MM UM, of dat van een kalashnikov: TUDUDUDZ TUDUDZ TUDUDUDHz. De geluiden van achttien verschillende wapens, vertolkt door evenzovele vluchtelingen, zijn echt angstaanjagend. Op het scherm verschijnt ook steeds informatie over de draagwijdte en kracht van het betreffende wapen en hoe vaak de Russen daarmee de Oekraïners dagelijks en al meer dan twee jaar onafgebroken bestoken. Na het twee keer te hebben voorgedaan zegt iedere vluchteling nog eens: ‘Repeat after me’ en herhaalt in stilte het geluid voor de derde keer, terwijl de ondertiteling meedraait is het aan de toeschouwers om het geluid te herhalen.
Karaoke, letterlijk vertaald uit het Japans betekent ‘leeg orkest’ en volgens Wikipedia ‘reflecteert het de ervaring, mee te zingen met een audio track zonder een live orkest. Het is een setting die zelfexpressie en sociale interactie bevordert in een plezierige sfeer.’ Het is duidelijk dat hier karaoke als ironisch, zo niet als twijfelachtig, kader wordt gekozen.
Want van plezier en zelfexpressie kan geen sprake zijn. Wel weten de filmmakers de toehoorders emotioneel te betrekken bij de geluiden en is er een educatief doel bereikt, middels identificatie van specifieke wapengeluiden en het naderend onheil. Misschien ter zelfbescherming? De oorlogsgeluiden van Repeat after me raken je diep omdat die door onschuldige mensen, van alle leeftijden en sociale klassen, midden in de oorlog ten gehore worden gebracht. Het is geen spel maar een bittere realiteit. Deze video hoort in elk militair museum.
In schril contrast hiermee en erg cynisch, is een video-installatie in het Oekraïense paviljoen. Op grote schermen verschijnen westerse journalisten in Kiev, op zoek naar acteurs die voor de westerse media zwaar getraumatiseerde vluchtelingen kunnen verbeelden. Voor 300 euro per uur, ‘tranen worden extra beloond.’
Dan maar liever naar het paviljoen van Oostenrijk, met installaties van de in Leningrad geboren conceptuele kunstenares Anna Jermolaewa. Het meest overtuigende werk in de diverse ruimtes van dit paviljoen ontstond in samenwerking met de recentelijk uit de Oekraïne gevluchte ballerina en choreografe Oksana Serheieva die met haar leerlingen Rehearsal for Swan Lake danst, een referentie aan jeugdherinneringen van Jermolaewa: In de tijd van de Sovjet-Unie werd door de censuur, telkens als er in Moskou een regimewisseling plaats vond, het nationale tv programma onderbroken en Tsjaikovski’s Zwanenmeer opgezet. Op den duur wist iedereen wat dat betekende. Nu oefent Oksana Serheieva samen met haar Oostenrijkse ballet troupe Tsjaikovski’s Zwanenmeer, in de hoop op een spoedige regimewissel in Moskou: een krachtige boodschap dat kunst niet alleen hoop geeft en een vrije ruimte biedt in tijden van tyrannie, maar ook instrumenteel kan zijn in politieke woelige tijden.
Andrzej Wróblewski (1927-1957) is een Poolse schilder die op negentwintigjarige leeftijd omkwam bij het wandelen in de Tatra. Hij is in het westen tamelijk onbekend gebleven ondanks het feit dat hij in Polen wordt gewaardeerd als kunstcriticus en als de meest prominente vroeg naoorlogse schilder die een zeer individualistische koers volgde als figuratieve schilder. Weliswaar wijdde het Van Abbemuseum in 2010 als eerste westelijke kunstinstelling een solotentoonstelling aan zijn werk. Nu was hij in het kader van de Venetië Biënnale te zien bij de Starak Foundation, in een oud palazzo op het San Marcoplein, begeleid door een video van Wróblewski’s beste vriend, de beroemde Poolse filmmaker Andrzej Wajda (1926-2016). Wajda is vol bewondering voor de onafhankelijkheid, beschaafdheid en inventiviteit van zijn schildersvriend.
In de schilderijen van Wróblewski zit alles wat hij in zijn troebele tijd van oorlog, geweld, communistische dictatuur, maar ook hoop op een betere toekomst, heeft beleefd: ‘It must be so! In my practice, I need to preserve – and first seize – a royal generality, and all-encompassing cognoscibility; in it, I need to encompass everything, that which I have experienced, and a great deal of that which I only know (from books, stories), and, finally, even more of that which I don’t know, but which has to be inside of me, because I’m a son, a Pole, an intellectual, a frequent friend, a passerby, a consoler.’ Hoe Wroblewski de ‘royal generality and all-encompassing cognoscibility’ vorm geeft is te lezen in de ogen van de personages op zijn schilderijen, die met verslagenheid na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog alleen en verlaten verder moeten zien te leven.
Ze kijken je recht aan, omringd door de doden die in blauw geschilderd zijn. Een kind klimt uit de schoot van zijn moeder, het kind is blauw. De chauffeur is blauw, rijdend over een witte vlakte naar de horizon waar het uitspansel bloedrood kleurt.
In een schilderij vol legergroene vissen zijn, volkomen willekeurig, koppen en ledematen afgehakt. Deze absurdistisch-realistische figuratie riep wantrouwen en afkeuring op bij de communistische kunstcommissies, die sociaal realistische schilderijen voor de arbeiders eisten. Maar Wroblewski hield zich zonder aarzelen aan zijn waarachtige koers. Hij is een voorbeeld van een onafhankelijke creatieve geest, die in moeilijke tijden met verschillende kunststromingen experimenteerde. Daarbij getrouw aan wat hij zag en waarnam zijn eigen beeldtaal ontwikkelend.
Midden op de hoofdroute door de Arsenale, tussen de hoge zuilen, verspert een gigantische zwarte kar met hoog opgestapelde, op fietsbanden lijkende spullen de weg. Twee viervingerige armen steken omineus als dissel uit, de richting wijzend. Bij nader inzien is de sculptuur niet van rubber maar uit zwaar hout in delen gegutst en samengevoegd. Het is een werk van de Maori kunstenaar Brett Graham, met de titel Wasteland. Het beeld verwijst naar een pātaka, een Maori opslagplaats voor voedsel op stelten, hier op wielen. Graham belaadt zijn kar met palingen, voedselbron van de Maori’s die in de moerassige gebieden wonen en door de Nieuw-Zeelandse overheid als ‘wasteland’ werden ingepikt. Traditioneel is de balk boven de toegang tot de pātaka rijk versierd met ornamenten, een teken van prestige en rijkdom van de gemeenschap. Die ontbreken hier. Niettemin zijn de palingen versierd met zigzagpatronen, vandaar dat ze in eerste instantie op fietsbanden lijken. De metamorfose van huis naar kar, van gevestigde gemeenschap naar migratie, is het thema van dit werk. Maar die gedaanteverwisseling gebeurt op een vanzelfsprekende manier. Hoewel politiek gemotiveerd, is Graham vooral kunstenaar, geworteld in een rijke cultuur. Zijn werk is krachtig, basaal, multi-interpretabel, en getuigt van groot technisch vermogen, vandaar dat het internationale allure uitstraalt.
Gigantische gebladerde sculpturen uit zandkleurig linnen met verschroeide randen en bedrukt met teksten staan raadselachtig als zachte reuzen dicht bij elkaar, mooi en afstotend tegelijk. Een veelvoud van audio tracks vult het Saudi-Arabische paviljoen met het ruisen van de wind die over zandduinen strijkt en met het geluid van afwisselend gonzende en articulerende vrouwenstemmen.
Dit is de indrukwekkende installatie van Manal Al-Dowayan, een Saoedi-Arabische beeldhouwster met een politieke missie. Op de sculpturen zijn krantenknipsels over vrouwen gedrukt, waarmee Manal de perceptie en het gedrag van mensen in haar eigen land en daarbuiten wil veranderen. Daarvoor heeft ze in workshops duizenden vrouwen laten meedenken, hun zelfstandigheid en strijdlust opwekkend, en koren van gewone vrouwen samengesteld voor haar geluidsinstallatie. Het resultaat is geweldig omdat ze ondanks haar politieke intenties een kunstwerk wist neer te zetten, dat ruimte laat voor verbeelding.
In het Mexicaanse paviljoen, vlak naast Saudi Arabië, betovert de Mexicaan Erick Meyenberg, van Duits-Libanese afkomst, met zijn beeldschone poëtische videoinstallatie As We Walked Away, We Always Were Coming Back. De ruimte wordt beheerst door een met barokke glazen overladen lange tafel en een enkele met kaarsenwas overgoten stoel. Daaromheen worden op drie videoschermen idyllische landelijke taferelen van een verleden tijd geprojecteerd.
Er is een dubbelspel gaande met heden en verleden, met landelijke en stedelijke schoonheid. De toelichting leert ons dat het hier gaat om een Albanese familie, die hun land moest verlaten en heeft ingeruild voor Italië. Toch wisten zij hun verleden middels familierituelen mee te sleuren naar hun nieuwe gastland en te integreren in het heden. Een door de filmmaker Meyenberg bewonderde en aanbevolen houding. ‘The video installation,’ zo zegt de begeleidende tekst, ’seeks to poetically evoke displacement and, simultaneously, the rootedness represented by family, and the solemnity of absence, arrivals and departures, or sharing dreams about a more favorable future for all.’ Meyenberg slaagt erin met zijn dromerige filminstallatie de bezoeker een weg te wijzen uit het duister van deze oorlogszuchtige en poëzieloze tijd naar een ruimte van schoonheid en verbondenheid.
‘Faced with the urgency of replanting history
Settled on waste, plunder and violence
And before filling these walls again
Take the time to listen
And build from diversity, placing life at the center
Take the garden home.’
(Migrant Garden, Sandra Gamarra-Heshiki)
Het Spaanse paviljoen, gecureerd door Agustín Pérez Rubio, is helemaal gewijd aan één kunstenares, Sandra Gamarra-Heshiki, die in Lima (Peru) geboren (1972) en getogen is. Ze wist het paviljoen om te toveren tot een museum van vijf zalen plus een binnentuin met beelden, met als thema de huidige crises in de wereld. In de zalen hangen schilderijen, botanische tekeningen en objecten, allemaal beroemde Spaanse kunstwerken uit de periode van de kolonisatie tot de Verlichting. Het zijn niet de originelen maar beeldschone niet van de echte te onderscheiden kopieën gemaakt door Sandra Gamarra-Heshiki. Als activistisch kunstenaar heeft zij elk kunstwerk voorzien van een esthetisch passend maar snijdend commentaar. Dat kan een met sierlijke handschrift dwars over het schilderij of sculptuur geschreven tekst zijn, maar ook een afwijkende kleur, een toegevoegd doek of masker. Zij wil aan de kaak stellen hoe racistisch in deze beroemde kunstwerken de gekoloniseerden en tot slaaf gemaakten worden verbeeld of juist genegeerd. Sandra Gamarra-Heshiki protesteert tegen de respectloze wijze waarop onze musea kunst monopoliseren en andere culturen negeren, hoewel die veel beter en langer dan wij een symbiose vormen met de diversiteit van het leven. Migrant Garden is, net als de Venice Biennale 2024 Foreigners Everywhere in zijn geheel, een even esthetische als emotionele oproep tot schoon schip maken en een nieuw leven beginnen in harmonie met de natuur en met elkaar.
De sculpturentuin vormt wel de kern van de expositie, een totaalkunstwerk waarin de toeschouwer deel uitmaakt van deze lichthof. Tweedimensionale uitgesneden figuren uit de koloniale tijd, geperst tussen twee dikke glas panelen en verankerd in grote ronde stenen zijn geplaatst op ronde sisal matten met boeken en doeken er omheen en aan de muur een ronde bank voor de bezoekers om plaats te nemen. De sculpturen zijn beschreven met Spaanse, Portugese en Engelse teksten die gaan over de kracht van de vrouwen, de verscheidenheid van de inheemse cultuur en over politieke oproepen. De kracht van Gamarra-Heshiki’s beeldend werk zit hem in de serieuze aanpak van haar boodschap: dat we allemaal migranten en gasten zijn in deze vergankelijke wereld. Het met wetenschappelijke acribie bestuderen en kopiëren van haar bronnen en de inventiviteit waarmee ze haar toevoegingen aan bestaand cultureel erfgoed weet aan te brengen, resulteert in een bijzondere schoonheid van het geheel, zeker ook dankzij de curator Agustín Pérez Rubio.
Nooit eerder was het klimaat binnen en buiten de Biënnale zo verschillend. Waar de toeristen de stad overstromen, bleef de Biënnale een veilige haven voor oprechte kunstliefhebbers. De commercie bleef buiten de poorten van Arsenale en Giardini. Men werd niet gefouilleerd bij binnenkomst, er waren nauwelijks suppoosten aanwezig, wel curatoren en kunstenaars die graag uitleg gaven en in discussie gingen. Hoewel de Biënnale van oudsher een springplank is voor kunstenaars om internationaal door te breken, was er opvallend veel kritiek op de commerciële kunstwereld, met zijn veilinghuizen, musea en kapitaalkrachtige sponsoren.
Nooit eerder waren politieke crises zo prominent aanwezig als op deze Kunstbiënnale. Of het nu ging om migranten, LHBTQI, woke, democratie, mensenrechten, klimaat, biodiversiteit, vrede en veiligheid, het kwam allemaal aan bod. Niet alleen activistisch, vooral ontroerend verbeeld.
Nooit eerder was er op de Venetië Biënnale zoveel kunst uit Afrika, Azië en Zuid-Amerika te bewonderen. Ook alle nationale en etnische grenzen stonden wagenwijd open. Zoals het Spaanse paviljoen ter beschikking stond aan een kunstenaar uit Peru, zo was een kunstenaarscollectief uit Congo te gast in het Nederlandse paviljoen en Oekraïense migranten in het Poolse. Heeft het nog wel zin om bij de volgende Biënnale in 2026 de nationale paviljoens te handhaven? Of zou men er beter aan doen curatoren en kunstenaars te laten kiezen in welke architectuur en omgeving hun werk het beste tot zijn recht komt? Door afwezigheid van nationalisme en discriminatie was deze Biënnale in onze oorlogszuchtige tijd een oase van vrede en welzijn.
Ursula Neubauer en Frans W. Saris
www.ursulaneubauer.nl www.franswsaris.nl
